O homem sem conteúdo -

Giorgio Agamben

Autêntica Editora

2012

207 páginas

6h 54m

ISBN-13: 9788565381321

Português Brasileiro

O que quer dizer, então, que a arte foi além de si mesma? Significa verdadeiramente que a arte se tornou para nós um passado? Que ela desceu nas trevas de um definitivo crepúsculo? Ou quer dizer, na verdade, que ela, cumprindo o círculo do seu destino metafísico, penetrou novamente na aurora de uma origem na qual não apenas o seu destino, mas o do próprio homem poderia ser posto em questão de modo inicial?

Resenhas (2)

0

Estética: O Trabalho de T(0) e F(questões explicadas aqui) em F2(O percurso)

A coisa mais inquietante > 3a dissertação on Genealogia da moral, Nietzsche submete a definição kantiana do belo como prazer desinteressado a uma crítica radical :”
[...]“a favor de Kant, a afirmação de que, sob o fascínio da beleza, se pode olhar, de modo desinteressado, até uma estátua feminina nua, ser-nos-á permitido rir um pouco às suas custas : as experiências dos artistas, quanto a esse ponto delicado, são, pelo menos, mais interessantes, e Pigmaleão não era necessariamente um homem inestético.

> “A privação é como um rosto

Se a morte da arte é a incapacidade na qual ela se encontra de atingir a dimensão concreta da obra, então a crise da arte no nosso tempo é, na realidade, uma crise da poesia, da ποίησις. Ποίησις, poesia, não designa aqui uma arte entre outras, mas é o nome do fazer mesmo do homem, daquele operar produtivo do qual o fazer artístico é apenas um exemplo eminente e que parece hoje estender, em uma dimensão planetária, a sua potência no fazer da técnica e da produção industrial. A pergunta sobre o destino da arte toca aqui uma zona na qual toda a esfera da ποίησις humana, o agir pro-dutivo na sua integridade, é posto em questão de modo original.

> Esse fazer pro-dutivo (na forma do trabalho) determina hoje em toda parte o estatuto do homem sobre a terra, entendido a partir da práxis, isto é, da produção da vida material ”

> “ - “O gênero da poíesis é diferente do da prâxis”

Como vimos no capítulo precedente, os gregos se serviram, para caracterizar a ποίησις, a pro-dução humana na sua integridade, da palavra τέχνη, e designavam com o único nome de τεχνίτης tanto o artesão quanto o artista. Mas essa unidade de designação não significava de modo algum que os gregos pensassem a pro-dução a partir do seu aspecto material e prático, como um fazer manual ; o que eles chamavam de τέχνη não era nem a realização de uma vontade, nem simplesmente um fabricar, mas um modo da verdade, do ἀ-ληθεύειν, do desvelamento que produz as coisas, do ocultamento à presença.

Τέχνη significava, portanto, para os gregos : fazer aparecer, ποίησις, pro-dução na presença ; mas essa pro-dução não era entendida a partir de um agere, de um fazer, mas de uma γνῶσις, de um saber117. Pro-dução (ποίησις, τέχνη) e práxis (πρᾶξις) não são, pensados de modo grego, a mesma coisa.”

>“A essência da pro-dução,

pensada de modo grego, é levar algo à presença (por isso Aristóteles diz ἔστι δε τέχνη πᾶσα περὶ γένεσιν, “toda arte concerne ao dar origem”) : em consequência, ela tem necessariamente fora de si o seu fim (τέλος) e o seu limite (τέλος e πέρας, limite,

são em grego a mesma coisa, cf. Aristóteles, Met. IV, 1022b), que não se identificam com o ato mesmo de produzir.
Os gregos pensavam, portanto, a produção e a obra de arte de modo oposto àquele em que a estética nos habituou a pensá-los :

a ποίησις não é um fim em si, não tem em si mesma o seu limite, porque, na obra, não traz a si mesma à presença, ”

“CAPÍTULO NONO > A estrutura original da obra de arte > “Tudo é ritmo, todo o destino do homem é um só ritmo celeste, como toda obra de arte é um ritmo único, e tudo oscila dos lábios poetizantes do deus... Essa frase de Hörderlin não nos foi transmitida pela sua mão. Ela pertence a um período da sua vida – aquele entre 1807 e 1843 – que se costuma comumente definir”
X diferente de:

(ip)
>“valor” cultural nem um objeto privilegiado para a αἴσθησις dos espectadores, e nem mesmo a absoluta potência criativa do princípio formal, mas se situa, ao contrário, em uma dimensão mais essencial, porque permite ao homem, a cada vez, ter acesso à sua estatura original na história e no tempo. Por isso, Aristóteles pode dizer no livro V da Metafísica : ἀρχαὶ λέγονται καὶ αἱ τέχναι, καὶ τούτων αἱ ἀρχιτεκτονικαὶ μάλιστα, “também as artes são consideradas origens, sobretudo as arquitetônicas

> A obra de arte perde, portanto, a autoridade e as garantias
> que derivavam da sua inserção em uma tradição, para a qual ela construía os lugares

e os objetos em que incessantemente se realizava o elo entre passado e presente ; mas, longe de abandonar a sua autenticidade p se tornar reprodutível (realizando assim o voto de Hölderlin de que a poesia voltasse a ser algo que se pudesse calcular e ensinar), ela se torna, ao invés disso, o espaço em que se cumpre o mais inefável dos mistérios : a epifania da beleza estética. > O fenômeno é particularmente evidente em Baudelaire, que Benjamin considerava, no entanto, o poeta no qual a decadência da aura encontrava a sua expressão mais típica. > Baudelaire é o poeta que tem que enfrentar a dissolução da autoridade da tradição na nova civilização industrial e se encontra, por isso, na situação de ter que inventar uma nova autoridade : e ele cumpriu essa tarefa fazendo da própria intransmissibilidade da cultura um novo valor e colocando a experiência do choc no centro do próprio trabalho artístico. O choc é a força de colisão que as coisas adquirem quando perdem a sua transmissibilidade e a sua compreensibilidade no interior > de uma ordem cultural. ponto
fin