A Pintura como Arte -

Richard Wollheim

Cosac & Naify

2002

384 páginas

12h 48m

ISBN-12: 8575031279__

Português Brasileiro

Um clássico dos estudos de estética, filosofia da arte e pintura, esta é uma versão ampliada e revisada do célebre curso ministrado pelo filósofo e historiador Richard Wollheim na National Gallery of Art de Washington, em 1984. O autor formula a seguinte pergunta: o que faz de uma pintura uma obra de arte? Em sua resposta, cita uma variada gama de mestres - como Ticiano, Hals, Poussin, Manet, Picasso e De Kooning - e enfatiza dois fatores cruciais: o estado mental e a intenção do artista, que o impelem a pintar o que deseja, e a experiência que a pintura evoca no espectador.

Resenhas (1)

5 (Perfeito)

Do visível ao pensável

Como se deve entender uma pintura? A pintura como arte considera algumas respostas plausíveis e tradicionais. Considerar o lugar que ela ocupa em um sistema geral de símbolos, a função que exerce no sistema social ou a forma como determinada instituição a interpreta.

Mas, pergunta o filósofo, psicanalista e crítico de arte britânico Richard Wollheim, será que toda obra de arte pictórica tem função social ou ocupa um lugar em um sistema de símbolos? Não. Não existe nenhum papel social que todas as obras de arte necessariamente preencham. Mesmo quando se conhece o projeto ou a encomenda que patrocinou a obra, isso não diz o mais importante sobre ela. E, em geral, as obras não podem ser lidas através de regras e convenções, como uma linguagem. Telas não são textos.

Para o autor, o núcleo da pintura como arte, aquilo que caracteriza a arte enquanto tal é o estilo individual, o modo específico de um artista transmitir suas intenções pessoais. É algo que nem todos os pintores conseguem – não, em geral, aqueles que pintam como terapia, por distração, para ganhar dinheiro ou mesmo para dar prazer aos outros.

Mesmo os artistas que chegaram a desenvolver um estilo não o realizaram em todas as suas obras: Renoir (1841-1919) mostra-o, perfeitamente acabado, em "Almoço durante o passeio de barco", mas deixa-o escapar do posterior "As banhistas"; Picasso (1881-1973), ainda não o conseguira durante a “fase azul”, mas o faz desabrochar completamente em "Les demoiselles d’Avignon".

Curiosamente, este livro de admirável rigor filosófico – que nos chega, diga-se de passagem, através de tradução e edição impecáveis, feitas com um cuidado que tem sido pouco comum em ensaios sobre arte publicados neste país – está fundado sobre uma aparente petição de princípio. Parece especioso argumentar que outras formas de entender a arte são inadequadas por não corresponderem àquilo que a verdadeira arte “é” quando, para começar, negou-se caráter artístico às obras que não satisfazem as demandas desta forma específica de vê-la.

O que faz deste raciocínio mais que um círculo vicioso é que a criatividade do indivíduo é de fato o valor que regeu a arte ocidental desde o Renascimento e que a modernidade tornou cada vez mais consciente e dominante. Não é, necessariamente, a única visão possível. Seria difícil defendê-la como forma de compreender a arte egípcia ou a arte medieval européia – dificuldade que o autor evita ao considerar apenas obras ocidentais dos séculos XV ao XX.

Mesmo, porém, que esta filosofia da arte talvez cometa um equívoco ao pretender ser transcultural e a-histórica e pressupor uma natureza humana universal, pode ensinar muito sobre como ver obras produzidas para serem valorizadas desta maneira, por seres humanos formados nesta civilização. Uma tradição específica, mas vasta e de imenso valor.

Essa estética exige que se leve em conta o processo de produção e não apenas o resultado final, as causas e não só o efeito. É preciso considerar o estado mental do indivíduo artista ao produzi-la, a maneira como isso o induziu a pintar e a experiência contemplativa que o pintor esperava não de um olho imaterial e abstrato, mas de um espectador humano com informação e sensibilidade suficientes para reconstituir e resgatar suas intenções.

Para isso, pode ser não só lícito, como também indispensável, ir além da estrutura interna da obra e do que nela é imediatamente visível. Recorrer a informações históricas e biográficas e a comparações com outros trabalhos para formular hipóteses psicológicas – e mesmo psicanalíticas – sobre os objetivos do artista.

Em contrapartida, passa a ser filosoficamente válido e necessário “ver na” obra mais do que a superfície pintada pode mostrar fisicamente: desde partes do corpo encobertas ou além dos limites do quadro até personagens totalmente invisíveis, como o “espectador interno” contido na "Companhia de São Jorge" de Frans Hals (1581-1666) – que os milicianos vêem e parecem prestes a acolher – e também em muitas das melhores telas de Edouard Manet (1832-1893).

E mais: o majestoso sentimento de reverência religiosa em uma paisagem de Caspar David Friedrich (1774-1840); o grito iminente do "Laocoonte" de El Greco (1541-1614); o som da música no "Concerto Campestre" de Ticiano (1488-1576); as experiências infantis de chupar, excretar, balbuciar, acariciar e molhar no expressionismo abstrato de Willem de Kooning (1904-1997).

O produto deste trabalho filosófico é a possibilidade de expor com clareza algo que o conoisseur tradicional podia saber apenas por intuição e justificar em termos lógicos e precisos apreciações que, de outra forma, pareceriam exprimir meras opiniões subjetivas e gostos pessoais que a moral popular não autoriza discutir. Mesmo que nem tudo aquilo que o artista pretendeu possa ser articulado com precisão pelos recursos da linguagem.

Mas como ter certeza de que o que aquilo que o autor (ou qualquer outro apreciador) vê, sente e pensa sobre uma obra corresponde adequadamente aos propósitos do artista? O autor reconhece que, a rigor, isso não é possível: toda avaliação está sujeita a erro e é passível de ser corrigida por outra mais sensível, inteligente ou informada.

Insiste, porém, que a pintura não teria se realizado como arte e sobrevivido se em geral, através dos séculos, os artistas não tivessem conseguido êxito em torná-la compreensível, em transmitir o que desejavam. O significado de grandes obras de arte pode se revelar lentamente e com dificuldade, através da cooperação dos interessados pela pintura. Mas estes não podem acrescentar esse sentido arbitrariamente: é preciso que o artista saiba tornar suas intenções inteligíveis.

Não é indispensável acompanhar o autor em sua crença de que isso prova a permanência de uma natureza humana comum a todas as épocas e sociedades: demonstra apenas a sobrevivência multissecular de uma grande tradição, que poderia muito bem ter sido perdida – e talvez seja, por isso, ainda mais valiosa.