O morro do Salgueiro é construído, pelo ainda jovem Lúcio Cardoso, por um núcleo familiar grande (para o espaço), são seis pessoas (Seu Manuel, Genoveva, Marta, José Gabriel, Rosa e Geraldo) vivendo em um pequeno barraco de dois cômodos. É a partir deles que a representação da favela vai se estruturar, esse núcleo familiar se irradia para o Salgueiro, para aquela miséria, sofrimento, isolamento e violência.
Da absoluta plasticidade de uma imagem (quase) sempre dolorosa, Lúcio constrói, seu segundo romance, Salgueiro, por meio de três longos capítulos (podem ser lidos como atos), que atravessam três diferentes gerações de sofredores o avô, o pai, o filho , a miserabilidade de uma família. Os capítulos são divididos por números, mas mesmo na internalidade dessa divisão, há uma outra, talvez, uma das mais importantes do livro: o recorte dramático das cenas. Saindo um pouco da viela estrutural, ao nos atermos às imagens, notaremos uma construção em cena, tanto no sentido dramatúrgico quanto cinematográfico; as cenas não são numeradas, mas quando elas acabam antes de iniciar outro número, temos apenas o indicativo de um asterisco, sim, a cena acabou.
''Marta riscou um fósforo e acendeu a vela" (p. 9), na primeira frase do romance, a luz se acende e a encenação começa. Marta, filha de Seu Manoel e irmã de Zé Gabriel, cuidadora de seu pai, está velando o corpo do doente; na penumbra, sofre e aguarda o sofredor, porém, "Naquela noite, conforme o hábito, dispunha-se a recolher no mais escuro da sala. Mas rompeu de fora, subitamente, o tropel de uma corrida. E Rosa, abrindo violentamente a porta, apareceu rindo (...)" (p. 10). De personagens em cena, outros personagens invadem a cena (o espaço), da escuridão à abertura da porta, o contraste do riso de Rosa; ambas inimigas. Depois, saberemos, não há tanto risos, alegrias para nenhum deles, há, sim, apenas penúria. Mas, por hora, tanto nós quanto ela, acredita que Rosa vive bem, sobretudo tem vida, alguma luz.
Por falar em luz, comecei com a luz, e devo voltar a ela. Não há energia elétrica no morro do Salgueiro, logo, os personagens estão constantemente comprando querosene a propósito, há motivações narrativas em torno disso. A luz se dá por meio de velas, lamparinas, fogueiras e, evidentemente, pelo sol. Desse aspecto realista, da concretude dessa família e desse povo, a luz e a sombra surgirão também como construções não só atmosféricas, mais espaciais, psicológicas, de uma função plástica à narrativa. O romance é atravessado por essa característica, assim, me voltarei breves exemplos para mostrar a força do projeto estético que é esse livro; que, claramente, demonstra, ao contrário do que vários detratores do livro e de Lúcio costumam fazer, uma extrema preocupação social (e política, portanto).
Um dos eventos catalisadores da ruína familiar (além do óbvio contexto socio-econômico-urbano que a tudo determina) e progressiva desgraça da narrativa quando falo "catalisador", é no sentido narrativo, diegético , é a traição de Rosa (a visita a Chico Padre). Antes da visita derradeira, quando retornará bêbada, Rosa saia algumas vezes pela favela para se divertir (não sabemos onde e nem com quem).
Em um desses retornos, enquanto Zé Gabriel ansiosamente (e enciumadamente) a esperava, o narrador ilustra uma imagem: "A sombra da negra desdobrava-se no teto do barracão. Parecia uma grande figura agitada pela febre" (p. 55). Essa imagem serve como pura descrição espacial plástica, todavia, já surge como presságio e como qualificadora dessa personagem; não é só a sombra, por sua essência deformadora da figura humana, a questão, mas Rosa. Mais adiante, quando Rosa está voltando de Chico Padre, temos outras imagens assustadoramente pressagiantes e qualificantes. "A mesma vela bruxuleava no centro da casa. As grandes sombras volteavam lentamente em torno das paredes. José Gabriel, imóvel, imerso no seu desespero, continuava olhando a chuva correr dos beirais de zinco" (p. 115). A confusão psicológica desse personagem é realçada pelo espaço, novamente, a luz-sombras tem dupla função: espacial e psicológica.
Mas não, não é só uma função dupla, há outra motivação composicional importante, a tessitura de uma realidade, de um tipo de realismo. Na continuidade da mesma cena: "Geraldo viu o pai, inquieto, agitar-se na sombra. A vela tremia, prestes a extinguir-se. E de súbito a negra surgiu no limiar da porta. Poder-se-ia ouvir o voo de um mosquito. Só a vela ardia e aquela mobilidade da chama agitava a sombra desesperadamente sobre os móveis e as faces hirtas" (p. 116). Pai e sombra se agitam, estão inquietos; quando a vela quase se apaga (e lógico, a dissolução das sombras), na quase penumbra (não preciso descrever o resvalo da luz de uma vela), surge-se o problema. Agora, não são as sombras projetadas nas paredes, mas a luz do fogo projetada nos objetos, nos rostos dolorosos.
Iniciadas as discussões, a questão retorna: "Ela se libertou bruscamente e arrastou-se até a vela. Tomou-a nas mãos. E pôs-se a rir, estranha, com a cabeça muito curvada para trás, enquanto a luz tremia. Tudo parecia oscilar dentro da casa" (p. 117). Quando o narrador afirma que tudo parecia oscilar ele está a hiperbolizar essas múltiplas funções: são as relações que oscilam (estão há um crepitar de se extinguirem), são as figuras concretas, é a luz, as sombras, a casa, em suma.
Mais adiante, em outro contexto dramático, a questão retoma enquanto metáfora. Primeiro para Geraldo, depois para Rosa: "Sentia [Geraldo sentia o avô] apenas a sua presença, o seu silêncio diante das coisas. Era como uma sombra passando, uma sombra por trás de tudo, sem força nem movimento para deter a marcha dos acontecimentos" (p. 128); "Agora, mais calma [Rosa], os pensamentos vinham finalmente à sua cabeça. Dançavam como pequenos pontos luminosos na penumbra fechada de um quarto" (p. 131).
O leitor, agora, já inundado pela escuridão deste mundo, pela réstia de chamas, já desautomatizou seus hábitos perceptivos (Chklovsky) em relação a sombras projetas por luzes, por traços realçados ou deformados por pelo fogo, ou seja, já está integrado neste mundo obscuro, tão real quanto fantástico. Talvez, se essas metáforas fossem utilizadas anteriormente, ou utilizadas em contextos externos a este livro, elas fossem consideradas banais, senso comum, porém, como estão integradas esteticamente a um projeto muito claro (me perdoem o trocadilho), elas tem uma força dolorosa: resta mesmo luz à estes personagens ou só escuridão?
Eu poderia, caso tivesse o espaço e o tempo, o que não é o objetivo deste ensaio-rascunho, realizar a análise minuciosa de outros exemplos. Poderia, ainda, demonstrar como os sons e o silêncio (quase sempre humano) possuem funções muito análogas a essa. Mas quero ficar por aqui, nessa construção dramática, plástica, atmosférica, esse caráter eminentemente cinestésico que Lúcio Cardoso elabora, isto é, também prova que o escritor mineiro não está descomprometido socialmente. Lúcio, em nenhum momento, culpa a ninguém pela condição dessas personagens, ele mostra, dá a ver. Salgueiro é uma scopia social; a scopia do morro, tantas vezes metonomizado com traços humanos, a scopia dessa família, e de tantos outros personagens marginalizados. Entre os 23 e 24 anos, Lúcio Cardoso já concebe sua primeira obra-prima; que falem os militantes, exijam discursos, manifestos, Lúcio mostra, evidencia, clareia, projeta.
