Maleita -

Lúcio Cardoso

Presença

1974

194 páginas

6h 28m

ISBN-1: 0

Português Brasileiro

A partir de Maleita, publicado originalmente em 1934, a obra de Lúcio Cardoso, progressivamente, será conduzida pela investigação psicológica. Justapondo as suas ficções humanas, cronfontando-as entre si, de maneira a compor uma teia inexorável de autodestruição. Considerado por vários críticos o seu melhor romance.

Resenhas (4)

4 (Muito bom)

José de Alencar, em uma das cartas destinadas a Gonçalves de Magalhães, introduzindo a polêmica acerca de *A confederação dos Tamoios*, faz a seguinte afirmação: "se algum dia fosse poeta, e quisesse cantar a minha terra e as suas belezas, se quisesse compor um poema nacional, pediria a Deus que me fizesse esquecer por um momento as minhas ideias de homem civilizado" (Bueno, 2006, p. 32). A velha dicotomia entre selvagem e civilizado, entre o arcaico e o moderno, isto é, a possibilidade do "progresso" é um dos motes de Maleita. Neste romance de estreia de Lúcio Cardoso, que ficcionaliza a história da "fundação" da cidade de Pirapora, o narrador-protagonista, inspirado em seu pai, é o homem branco civilizador que levará o "desenvolvimento" à cidade. Neste caso, diferente de Alencar, ele não se esquecera das ideias de homem civilizado, pelo contrário, são elas que determinarão suas ações.

Lúcio, o príncipe e bruxo, como dizia Walmir Ayala, tece, em um aparente romance social (ou regional, ou proletário, como queiram), um romance eminentemente visual e assustadoramente angustiante. Para isso, Lúcio, por meio de seu narrador com ares de uma melancolia gótica, com paixão pelo horror, quase um romântico, explora o espaço dessa cidade — acometida por várias doenças (a malária, a varíola) e por intrigas violentas — de modo a criar, constantemente, um efeito de perturbação no leitor, que remete à própria perturbação daqueles seres angustiados.

O narrador nos revela uma visão: "Distingui, diante de mim, o vulto de um casarão velho, com as janelas reforçadas por barras de ferro. A hera agarrava-se às pedras deslocadas e os morcegos voavam por todos os cantos. Era a velha cadeia, atestando um passado de opulência. O portão já não tinha fechos e rangia batido pelo vento. O mato impedia a passagem e grandes buracos serviam de tocas para animais de toda espécie" (p. 180).

O léxico desse trecho, sua sinestesia, guarda muita semelhança com o campo semântico do horror, de narrativas de terror. Esse espaço, esse ambiente de opressão, que guarda um passado melancólico, que guarda algo de fantasmático, é incontáveis vezes invocado por esse narrador. Isto é, ainda que possa ser definido como romance social, como romance regionalista, o tema, para Lúcio, parece ser utilizado como meio para chegar a um fim formal: a construção de seu estilo, de suas obsessões. Diferente de tantos autores, como os painéis sociais de Suor, de Jorge Amado, ou O Quinze, de Rachel de Queiroz, não se trata, em Maleita, de a denúncia como objetivo crucial ou mesmo final, mas um modo de se experimentar enquanto romancista. A esse propósito, vale citar Mario Carelli¹: "a prosa poética [de Lúcio] não pode ser confundida com neo-realismo dos escritores regionalistas das época" (p. 150).

Esse narrador, embora esteja na perspectiva de herói e protagonista do romance, em alguns momentos descreve cenas e episódios (passados, presentes) como se fosse um narrador onisciente. A própria divisão capitular do livro, ainda que siga certa linearidade cronológica, se fragmenta em episódios diversos, conta histórias de futuros moradores da cidade, de moradores nativos desse vilarejo. Ele está preocupado enormemente em descrever a atmosfera dessa cidade, seu movimento, seus sons, seus aromas... Desde o momento da chegada, ao início das construções, aos momentos das desgraças. Em nenhum momento, esse narrador se desloca do espaço, se afasta de sua materialidade.

Há dois principais conflitos narrativos: a figura da doença, afinal, o nome do romance é Maleita (malária), suas consequências epidêmicas; o embate entre os nativos e os "estrangeiros". A história se repete, o homem branco invade um lugar já habitado, clama como seu, coloniza-o e, junto de seu progresso civilizatório, devasta a população com doenças trazidas por eles mesmo. Assim, fica nítido como os conflitos estão diretamente ligados, um motiva o outro.

Até os métodos são parecidos, a necessidade em apagar os traços locais-culturais, proibir os ritos (as festas, danças, religião local), os costumes (os homens pescavam nus e as mulheres lavavam roupas também despidas), afinal, o narrador crê que "aqueles homens eram como animais". Ele quer, a qualquer custo, transformá-los, apagar a alteridade. Palavras do narrador: "Durante algum tempo falei sobre os homens civilizados e a vontade de Deus" (p. 76). Quando percebe que "homens como aqueles não se civilizavam com palavras" (p. 89), se utiliza de estratégias que remetem à escravidão, figura-se, então, "o tronco, esquecido no fundo do casebre de palha, veio ocupar lugar saliente na praça pública" (p. 96).

Essa atmosfera violenta, seja do homem pelo homem, seja da natureza pelo homem (as secas do rio, as cheias das chuvas, as doenças, etc.), não se limita a uma questão de enredo, se converte em estilo, em modo de contar. Essas imagens, acompanhadas de seus efeitos, podem ilustrar o que desejo descrever:

"Comecei a caminhar pela saleta acanhada. A vela clareava ou sombreava o rosto do alfaiate, conforme os movimentos que eu fazia. De fora, começou a soprar um vento quente, inclinando a chama flexível. Fechei a porta e ouvi, mais longe, mais soturno,  rumor angustioso do rio" (p. 22).

O rio, um dos tantos personagens deste romance, que permite a chegada dos barcos (chamados de vapores), que, antes da invasão, permitia a sustentabilidade local, é também um símbolo de mistério, de angústia. Mas, aqui, o que chama atenção é a questão do fogo, da luz, da escuridão, das sombras. Essa parca luz, apenas criada pelo vagar bruxuleante das velas, tem se mostrado (a mim) uma obsessão cardosiana (vide meu texto sobre Salgueiro).

Em outro exemplo, durante uma luta numerosa, diz o narrador:  "No centro da luta, a fogueira ardia imperturbavelmente, iluminando a face dos que tombavam" (p. 93). Notem, como essa imagem altamente plástica, parece reforçar, intensificar os eventos, dar um caráter quase fantasioso, algo que escapa o realismo ou naturalismo puro. Ainda o narrador: "Percebia-se o morto através da porta aberta com o rosto aumentado e deformado pela chama da vela" (p. 157).

Essa dimensão da luz e escuridão, não é apenas imagética, concreta, mas também surge como metáfora, como linguagem figurada, por exemplo, quando o narrador-protagonista compreende uma questão: "Mas, lentamente, uma luz se foi fazendo no meu cérebro. Ainda indecisa, como a chama vacilante de uma lanterna, nas mãos de um homem caminhando em trevas. Agarrei-me com forças àquela possibilidade" (p. 202). Ao mesmo tempo em que o fogo, que a chama, sua luz deforma imagens, faces, sombras, ela também revela, ilumina ideias. Além de uma opção estilística, por aquilo que é criado plasticamente pela luz vagarosa, o que o uso constante de velas, lamparinas, candeias revela?

A depender do contexto, do tempo histórico da narrativa, pode revelar a precariedade, a ausência de energia elétrica, caso, por exemplo, de Salgueiro. Porém, em Maleita, estamos no final do século XIX, então, aqui, se trata de uma escolha diegética pela escuridão, o espaço e o tempo são tomados pela noite, pelo breu, os personagens de Maleita, não são apenas devastados pela fome, pela doença, mas são assombrados pela noite, pela incerteza, pelo barulho constante do vento, da chuva, do rio. São os próprios personagens quem nos contam: "— Nhor sim, o fim do mundo. Tudo é muito difícil, até a luz.
Mostrou a vela que lacrimejava grossos pingos de cera e concluiu:
— O que tá alumiando aqui é a vela de carnaúba que vem da Bahia" (p. 19).

Talvez, o momento que mais se aproxime do estilo que despertará em Salgueiro, seja o capítulo 11, capítulo que começa, justamente, com "a vela que tremia em suas mãos". Nessa parte, assim como na estrutura geral de Salgueiro, a uma unidade dramática clara: tempo, espaço e ação, as três unidades aristotélicas; o capítulo, além dessa unidade espacial-temporal, tem uma unidade temática que perpassa esse cenário, uma cena dramática gerida pela ação, como no teatro, no cinema. O narrador-protagonista e sua esposa, Elisa, conversam sob a parca luz da vela. Ao fim do capítulo, a maleita se evidenciará sob Elisa, que começa a definhar, ardendo em febre. Porém, esse desconforto, essa assombração, é delineada por esse jogo estilístico, tanto em sentido concreto quanto figurado: "A vela punha grandes sombras trêmulas nas paredes nuas. Invadiu-nos a sensação de solidão" e, mais adiante, "Tentou caminhar. Vacilou e erguei os braços, enquanto os olhos cresciam, cresciam apavorados como pavios de vela ardendo na escuridão das órbitas" (p. 99-102).

Um outro lampejo desse tipo de dramaturgia, está numa curta passagem, que conta a história de duas prostitutas que acabarão em Pirapora. Mesmo no início do capítulo, lembra a "cabeça de cena": "Camarote de 2ª. A lamparina oscila de um lado para outro" (p. 131). Mas, novamente, esse jogo não é puro ornamento, é atmosférico, tem relação com essa pressão que o ambiente causa, no efeito que provoca: "A lamparina rangia, suspensa na argola de metal. Com a chuva, a gaiola dançava muito mais." (p. 131-132).

Ainda que já contenha os elementos obsessivos do autor ("o medo, a angústia, a violência, o ódio, a visão do sangue, a presença do demônio, a convivência com o pecado e a morte"(Carelli, 1988, p. 154)) , os personagens ainda contemplam o exterior e si próprios de modo apaixonado, além disso, neste romance, "ele apresenta uma visão antropomórfica da natureza que possui mais espessura que a psicologia das personagens" (Carelli, 1988, p. 154).

Você, se me leu até aqui, deve imaginar que o desenrolar, que o desenlace da narrativa não pode ser "positivo". Não apenas o campo semântico do livro (os substantivos e adjetivos) na descrição espacial e, muitas vezes, psicológica (ainda tímida em Cardoso) são negativos, mas os motivos que encadeiam o enredo, seus eventos. A narrativa toda é corroída por desgraças, e sua resolução, não se desdobrará em outros caminhos, afinal, como nos aponta Bueno (2006, p. 70) "a figura do fundador ao deixar o lugar no encerramento do livro é a figura do derrotado".

Não penso como o pesquisador Carlos Roberto Silva quando afirma o caráter simbólico da luz das velas, da escuridão, ou mesmo quando tenta enfeixar o livro como pura alegoria do Brasil. Lúcio quer mais que isso e, desde seu romance de estreia, saltam os olhos não apenas suas obsessões temáticas, mas seus traços de estilo, daí a real dificuldade em definir este romance dentro das categorias da época.